普桑与神 认识法国古典大师普桑(下)

普桑与神 认识法国古典大师普桑(下)

普桑与神 认识法国古典大师普桑(下)

作者:周苓

普桑和教友们
普桑的交友圈中有一群对他非常忠诚的朋友,多是终生未婚的虔诚教友。首先是画家本人十分尊敬的罗马收藏家和艺术赞助者波左(Cassiano Dal Pozzo);在法国则有国王建筑总监的表亲湘特路(Paul Freart de Chantelou)以及商人布瓦泰尔(Jean Pointel)、塞里西耶(Jacques Serisier),和最早陪伴他去罗马的画家斯泰拉(Jacques Stella)。

他们对普桑和其作品十分仰慕,仅仅这五人就收藏了普桑近三分之一的作品。他们不只对普桑在意大利和在法国的名声做了极大贡献,也为普桑确立了天主教画家的荣耀。如普桑为波左创作的著名的《七圣礼》(或译七圣事,Les sept sacrements),在罗马赢得极高的评价。

 

湘特路、普桑与拉斐尔

1638年,湘特路的表亲诺瓦耶(François Sublet de Noyers)被任命为国王路易十三的建筑总监(Surintendant des Bâtiments du Roi),聘请他作为该部门的顾问。湘特路上任后,立即向普桑订制了一幅《以色列人在沙漠中拣拾吗哪 》(La Manne,或Les Israélites recueillant la manne dans le désert.),内容描述神为了帮助犹太人穿越沙漠,从天降下食物的神迹。普桑也为湘特路重新绘制了一套《七圣礼》。从政治角度看,湘特路为国家单位收藏普桑作品的意义,是将普桑推崇为重振法国绘画的代表人物(注1)。


普桑《以色列人在沙漠中拣拾吗哪》(La Manne或Les Israélites recueillant la manne dans le desert),1638年,149x200cm,卢浮宫藏。

他为这批作品的收藏规划了两个厅,一个献给圣母玛利亚,中央主要作品是普桑的《圣家族》,搭配周围六幅来自意大利的圣母像(多是拉斐尔的摹本);另一个“圣礼厅”则展示普桑的自画像和《七圣礼》,特别还有一对装在保护盒内并列展出的小幅作品﹕拉斐尔的《以西结看到异象》和普桑的《圣保罗升天》。


拉斐尔的《以西结看到异象》(La Vision d’ Ézéchiel),1518年,40.7x29.5cm,佛罗伦萨彼提宫帕拉汀美术馆收藏。


《圣保罗升天》(La Ravissement de Saint Paul),1649-1650,41.5x30.2cm,卢浮宫藏。

两件的大小、构图、表现手法颇为类似。这个平行对照的用意十分明显﹕普桑在法国皇家政策下以古典风格带领着的法国绘画走向复兴,就像文艺复兴时期罗马教皇权威下建立古典艺术的拉斐尔一样。简言之,“普桑就是法国的拉斐尔。”

只不过如前所述,普桑并没有在法国久待,而他的绘画理念对法国绘画真正起作用,也是在路易十四时代勒布杭(Charles Le Brun)主导法国学院艺术之后的事(注2)。


祸福、命运、天意

生命中的变故、世事的变迁、人生的无常、祸福的难料也是普桑笔下常常出现的题材。例如古希腊大将披鲁斯(Pyrrhus)幼年时在杀父仇敌追捕的九死一生中获救;或是在婚礼幸福中正歌颂爱情的奥尔菲,其新娘尤莉蒂且(Eurydice)却被毒蛇夺走了生命。人世间的一切是变化无常的;普桑的画邀请观众深思这些人类有限的条件,不论是福是祸,不在于斯多葛学派的命运规则,也不在于伊比鸠鲁学派的偶然巧合,而是隐藏在更高的神旨或天意中。


普桑《幼年披鲁斯获救》(Le Jeune Pyrrhus sauvé),1634年,116x160cm,卢浮宫藏。


《奥尔菲与尤莉蒂且》(Orphee et Eurydice), 1650-1653年,124x200cm,卢浮宫藏。

同样的,普桑在宗教故事的题材中也有同样喻义。如旧约圣经故事《井边的利百加》中,亚伯拉罕差遣家仆埃利泽为儿子以撒找媳妇,在井边遇到善良的少女利百加供他饮水。普桑在少女后方安排了一个带圆球的石柱,象征天命,意即不是因为巧合或善心使利百加成为以撒的妻子,而是天命——神的选择。


普桑《井边的利百加》(Eliézer et Rebecca),1645年,118x199cm,卢浮宫藏。

 

普桑与摩西

摩西的题材在普桑作品中也十分突出。摩西在17世纪时被重视,主要原因有二。其一是他的一生际遇与耶稣生平有不少平行对应之处;被视为耶稣的先导性人物;其二,这位希伯来立法者被视为神的智慧的保护和代言者。摩西成长并受教于埃及皇室,传承着埃及古老智慧,他在希腊被也视为一神教奥秘的传人,与掌握智慧的神或先知同属一脉:如赫耳墨斯.特里斯墨吉斯忒斯(Hermès Trismégiste)、奥尔菲、毕达哥拉斯、菲洛劳斯直至柏拉图。

圣奥古斯汀将摩西与赫耳墨斯.特里斯墨吉斯忒斯 [ 在文艺复兴时期被认为是《古代神学》(Prisca Theologia)的作者 ] 二者联系起来,使基督教与异教在古代智慧的基础上达到和解。普桑对摩西这个双重面貌十分敏锐,作品中也不避讳埃及神衹的符号。


《燃烧的荆棘前的摩西》(Moïse devant le buisson ardent),1641年,203.7x170.8cm,哥本哈根国立艺术博物馆藏。

 

普桑与耶稣

1650年代起,耶稣的形象在普桑作品中逐渐频繁。然而他的取材显然受圣奥古斯汀神秘感应的影响,而对《约翰福音》有所偏好。圣奥古斯汀认为圣约翰高于另外三位福音作者,因为他们突显耶稣的人性部分,而约翰彰显的是耶稣的神性部分。在《基督与通奸妇女》、《耶利哥的盲人》两幅作品中,都在围观人群中安排了一位怀抱婴孩的年轻妇女,这在传统上是“慈爱”的标志。


普桑《基督与通奸妇女》(Le Christ et la femme adultère),1653年,121x195cm,卢浮宫藏。


普桑《耶利哥的盲人》(Les Aveugles de Jéricho), 1650年,119x176cm,卢浮宫藏。

根据圣奥古斯汀对《约翰福音》的理解,这个人物隐喻着耶稣的温和与宽厚。而在《盲人》一作中(同样根据圣奥古斯汀的说法),也包含“目盲没有心盲来得严重”的寓意。

至于“耶稣受难”这样的题材,普桑只在晚年52岁时画了一幅《耶稣钉十字架》,原因显然是普桑不忍心表现耶稣受难和耶稣痛苦的形象,这和画家的个性有关。曾有人请普桑表现耶稣背负十字架的内容,普桑一口回绝说:“我没有兴趣也没有体力画这样可悲的题材,画《钉刑图》已经让我病了,我画得很痛苦,再画‘背十字架’可会要了我的命。我无承受画这题材时必须充满于内心的痛苦与严肃,它是如此悲伤阴暗。”

 

神圣风景

普桑对自然风景情有独钟,从1640年代起一直到1665年生命的最后,艺术家不断地以辽阔的风景作大幅创作的背景。在这些作品中,大自然成为珍藏、展示人类行为的一个精致宝盒,同时又像反映世界秩序的一面明镜。从《奥尔非》、《圣马太》、《第欧根尼丢弃水瓢》等故事到“四季”的《大洪水》,其中最值得一提的杰作应属《有披拉美与提斯比的暴风雨风景画》。


《有披拉美与提斯比的暴风雨风景》(Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé),1651年,192x273cm,德国法兰克福施泰德美术馆藏。

在此之前没有一个画家能够以如此紧密的悲剧性把大自然的力量与人类的脆弱建构起来,也没有一个画家能从猛烈的悲剧主题中汲取灵感来成就如此崇高的艺术美学。这段故事来自奥维德《变形记》,一对年轻恋人相约白桑树下,先到的少女缇斯比因为看到一头刚刚吞食牲口、满口血迹的母狮而逃走,惊慌中遗落了纱巾;而迟到的青年披拉美见到母狮撕扯着血迹斑斑的纱巾,误以为情人惨死而自杀。少女回来发现情人已死,也自杀殉情。

普桑将曲折离奇的悲剧情节,置于大自然无情的狂风暴之下:只见乌云翻腾,雷电交加,狂风压弯了枝干,失神的人物在其中狂奔……一切混乱中,只有画面中央那面湖泊丝纹不动,依然清澈宁静。这静态的强大稳定力量,与上述狂乱失序的元素(暴风雨、人类情感的激烈不理智)形成对比。这个构思的来源是什么?或许是圣奥古斯汀邀请诗人将故事吟唱,是为了劝世人看清感情冲动的危险性,进而提升人的灵魂到智慧的层次。

宁静的湖面是不为外界所动的一种超然境界,超越人间短暂的激情,生老病死的无常,是修炼者追求的永恒智慧;也就像宇宙真理般的坚毅与恒定(constance),也正如普桑自画像中那只黑钻戒一样,是画家一生坚持的品质与美德。(完)

(注1)路易十三的母亲玛丽.美第奇重用的是来自佛兰德斯的画家鲁本斯,更早期如法兰西斯一世、或凯瑟林.美第奇皇后则自意大利礼聘艺术家。

(注2)普桑在法国皇家绘画和雕塑的艺术学院成立后,开始对后世产生了决定性的影响。17世纪60年代初,在曾经追随普桑到罗马的勒布杭主导下,法国艺术学院教育完全采取普桑的想法和做法来建立整个理论和教学系统。

(主要参考:卢浮宫《普桑与神》画展 馆方画册)

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